Aufbruch - Die Strassenbilder

1932-1933

 

Die Strassenbilder

seine Ölbilder und Aquarelle, Menschen aus blutleeren, schwarzen und gelben Strichformen, die in glasig leuchtenden, man könnte sagen: hallenden Straßenräumen gehen oder wie auf beweglich gewordenen Linienbahnen der Architekturbühne weggezogen scheinen.

Die Bauten haben eintönige, dunkle Fenster und bilden gefährliche Gänge mit vielen versteckten, immer wechselnden Öffnungen. Sie lauern gleichsam auf die Menschen die ihrer engen Hohlform entsprungen sind, und denen zugleich damit ein deutlicher wenn auch keineswegs ein Natur-Raum gegeben ist.


Woher das lauernde in einer so leblosen Straße? Auch ein Bild kann davon Explosivstoff in sich haben. Es ist der gleiche wie in Wirklichkeit und übertrifft doch beide, Bild wie Wirklichkeit, durch seine Schlagkraft. Er macht oft beide zum verwechseln ähnlich, so das man nicht mehr weiß, was strenger, „wirklicher“ ist: Die Straße oder das Bild.
Solche Straßen sind nicht einfach Hintergründe, so wie etwa sonst in Bildern eine Landschaft oder Straßendurchblick die natürliche Umgebung, den unbeteiligten Hintergrund für Figuren abgibt, Vielmehr sind die Straßen hier beteiligt, sind kaum noch still erblickte Natur. Den Raum den sie ausmachen in Bild, ist ihr Gesicht, das nicht anders zu uns herausblickt als die einhergehenden Figuren. Man muss nur richtig lesen, was man sieht.
Hier haben wir nicht mehr blossen „Ausblick“, jenen leichten und fertigen Ausblick, der uns Eindrücke angenehm macht „wie ein Bild“ sondern das Bild blickt selbst heraus und zurück, wenn wir hinsehen. Dann aber ist nichts leicht und fertig, eher ist alles unfertig, in Bewegung, angreifend; Straße und Figur verbünden sich zu einem einzigen starr gespannten Gesicht, das gegen uns angeht und sich erst langsam öffnet.
So begegnet ein Bild , das uns nicht ruhig einlässt, sonder sich mit uns erst einlässt, wenn wir eingedrungen sind. Es geht mit einem Widerstand , mit einem Stoss gegen uns vor und zwingt uns den Blick zu stärken, damit wir hineingelangen können.

Mit dieser Bewegung des ganzen Bildes hängt es zusammen, das seine Perspektive nie ganz eindeutig wird und dennoch der horizontlosen Stückwelt des Konstruktivismus nicht zum Opfer fällt.

unten:


1933 Straßenbild I

Öl auf Leinwand 100 x 80 cm

Verbleib unbekannt


1933 Straßenbild III

Öl auf Leinwand 100 x 80 cm

Verbleib unbekannt

Strassenbild II 1932 Öl auf Lwd. 100 x 80 cm

Privatsammlung

Wirkungsvoller als in den Gouachen zeigen sich die Anonymität der Figuren, ihre kollektive Vereinsamung. In kleinen Gruppen sind dort wie zum Rapport, steife, uniforme Figuren angetreten und verharren  in traumatischer Erwartung. In einem beklemmenden Zustand, den Räderscheidt bereits 4 Jahre vor Richard Oelzes berühmten Bild  „die Erwartung“ (1936 New York, MoMa) auf ebenso subtile wie nachdrückliche Weise darzustellen wusste.

 

Aufbruch 33 Straßenbild 100 x 80 cm Öl auf Leinwand

Musée d‘art moderne de la Ville de Paris

Anton Räderscheidt rief öffentlich zum Boykott der städtischen Künstlerhilfe auf:













rechts:
Die Strasse 1933
Verbleib unbekannt

oben:

Aufbruch 1933 Aquarell/Gouache
Privatsammlung

unten:

1932 Männer auf der Straße

Leopold-Hoesch-Museum

Das große Raffinement und der prophetische Inhalt des Bildes werden erst deutlich, wen man den Stand der Figuren genauer betrachtet: für den Betrachter scheinen sie nach link zu kippen, versetzt er sich jedoch in sie hinein, kippen sie nach rechts.

Die wie zufällig wirkende Anordnung der Figuren, die zu kleinen Formationen ausgerichtet sind, sollte sich über weitere Variationen zum Thema Aufmarsch der faschistischen „Schwarzhemden“ vor dem Konstantinsbogen verdichten, den Räderscheidt in seinem Bild „Via dei Trionfi“ von 1933 zeigt.

 

Der schräge, extrem nach rechts kippende Stand der Figuren, Räderscheidts lapidare Bezeichnung für Faschistisches, spiegelt sich in den Schiefen, wie aus den Fugen geratenen Architekturen.

Die Realität die die Figuren erstmals dadurch erreichen das sie lange Schatten werfen, wird in der Maltechnik wieder aufgehoben.

Die neue Malweise hat Selbstverständlichkeit gewonnen; sie bemüht sich nicht mehr um Illusionismus, sondern ist, indem der Farbe eine Eigenstruktur zugebilligt wird, auf diffuse Flächigkeit, auf Zweidimensionalität angelegt. Auch in Ihrer Komposition ist Räderscheidts Malerei im Aufbruch begriffen. Wurde bisher konsequent und entschieden jede Assoziation von Bewegung vermieden, so ensteht nun der Eindruck einer Dynamik durch das bis zum Auseinanderbrechen instabil gewordene Bildgefüge, dessen einzelne Teile zwar in sich noch konstruktiv sind, sich aber gegenseitig nicht mehr zu stützen vermögen.

In dieser Haltlosigkeit und Auflösung spiegeln sich Räderscheidts Situation und der Zustand der Welt.