Die Schönheitskönigin

1930

 

Aktdarstellung in der Neuen Sachlichkeit,

Dr. Janina Nentwig

aus ihrer Dissertationsarbeit mit dem Titel

Frankfurt u.a.: Peter Lang, 2011, S. 217-220.


Das ebenfalls verschollene Bild Die Schönheitskönigin (Abb. rechts) aus dem Jahr 1930 ist nach den beiden eingangs erwähnten Akrobatenbildern das letzte Bild in der Reihe der Sportakte.

Die Frau befindet sich auf einer podestartig erhöhten, scheinbar schwebenden Bühne mit umlaufendem Geländer, die an einen Boxring erinnert. Irritierend ist der Titel des Bildes Die Schönheitskönigin, der sich kaum mit der Vorstellung eines Boxkampfes vereinbaren lässt.898 Ähnlich wie die Tennisspielerin, jedoch ohne jegliche Sportattribute, steht sie mit breit auseinandergestellten Beinen und hinter dem Rücken verschränkten Armen frontal dem Betrachter zugewandt auf der nach vorne kippenden Fläche. Die beinahe kindlichen Züge des Gesichts sind im Vergleich zum Akt am Barren und der Tennisspielerin stärker typisiert, die Augen nur angedeutet. Der Kurzhaarschnitt ist zur Seite gescheitelt. Dieser jungenhafte Kopf steht im Kontrast zum weiblichen Körper. Die runden Brüste mit den schwach umschriebenen Brustwarzen und die dunkel schattierte Scham nehmen bei dieser Aktfigur den skulpturhaften Eindruck trotz der starren Pose zurück. Dennoch stellt auch sie eine Puppe ohne Eigenleben und Aktivität dar.899 Im Hintergrund stehen gesichtslose männliche Figuren, die Hände soldatisch an die Hosennaht gelegt. Die Haltung der Frau bekommt so ebenfalls einen fast militärischen Charakter. Rechts im Vordergrund steht der „Mann mit steifem Hut" auf der obersten Treppe vor dem Podest mit dem Rücken zum Betrachter. Den linken Arm hält er vor dem Körper. In seiner gesamten Haltung ist er weder auf die nackte Frau noch auf die Männer im Hintergrund bezogen. Es ist unwahrscheinlich, dass er zum Kampf der Geschlechter in den Ring steigen wird.900

Anton Räderscheidt „Die Schönheitskönigin“ 1930
Öl auf Leinwand (Verbleib unbekannt)

Anton Räderscheidt 1930
Vintage Photo: Hannes Maria Flach

Anton Räderscheidt 
„Maler und Modellpuppe“1928
Öl auf Leinwand 
(Verbleib unbekannt)



Räderscheidt bezieht sich mit dem Boxkontext in negierender, vielleicht sogar ironischer Weise auf einen in den 1920er Jahren verbreiteten Topos: In der zeitgenössischen Karikatur wurden die Konflikte um die sich auflösenden Rollenstereotype von Mann und Frau häufig mit dem Boxsport in Verbindung gebracht. In der im ersten Band des „Bilder-Lexikons der Erotik" (1928) abgebildeten Karikatur Die Siegerin von Victor Weixler 901 hat die nur mit einer knappen Hose bekleidete Boxerin den männlichen Gegner niedergestreckt. Ihre harte Rechte hält sie triumphierend erhoben. Die männlichen Zuschauer im Hintergrund blicken besorgt bis entsetzt auf den am Boden liegenden Mann, der mit seinem breiten Kreuz und der athletischen Figur der zierlichen Frau eigentlich überlegen sein müsste.  Verschmitzt blickt die Siegerin den nicht minder erstaunten Betrachter an. Räderscheidts in der Vertikale gefangene Figuren scheinen zu einer solchen Auseinandersetzung nicht in der Lage.

Der Künstler führt den zeitgenössischen Topos vom Geschlechterkampf durch die folgenlose, erstarrte Konfrontation von nackter Frau und Mann im Anzug ad absurdum. Zugleich wirkt die Nacktheit der Frau in ihrer aufrechten, soldatenhaften Haltung nicht schutzlos. Im Vergleich zu Barrenturnerin und Tennisspielerin mit ihren zum Zupacken unfähigen Händen scheint diese Figur geradezu wehrhaft.  Auch der pralle Körperpanzer verhindert, dass die Frau als Objekt des Voyeurs im traditionellen Sinne fungiert. Der Titel des Bildes deutet, wie Gerster herausgearbeitet hat, auf zwei weitere wichtige Aspekte der Massenkultur der Weimarer Republik, nämlich Schönheitswahn und Tanzrevue: Der Horizont und die beiden Geländer teilen die Frau auf eine Art, die sich mit der Zerlegung in „Maße" bei Misswahlen - 1928 wurde die erste Miss Europa gewählt - oder mit der Geometrisierung möglichst gleicher Körper im Massenornament der Revue vergleichen lassen. Die Zuschauer im Hintergrund sind ebenfalls diesem Liniensystem angepasst: Die Köpfe befinden sich auf Höhe der Brüste, der trennende Ring befindet sich auf Höhe des Geschlechts, was laut Gerster psychoanalytisch als sexuelle Hemmung der Männer gedeutet werden kann. Die Vermeidung von aktiver Sexualität gilt als Kennzeichen von Voyeurismus und Fetischismus. Dies ist kein individuelles Problem: „In der Typisierung und Vervielfältigung des Mannes, wie in der Stilisierung der Frau zur Schönheitskönigin und zum Idol, erweitert er [Räderscheidt, d. Verf.] den Blick und bezeichnet Funktionsweisen von Erotik in der urbanen Massenkultur der Weimarer Republik."902 Zwar ist auch für die Zeitgenossen die Zurschaustellung des Körpers bei Sportveranstaltungen durchaus erotisch konnotiert. 903

...Der Aspekt des Voyeurismus wird in der Forschungsliteratur aufgrund der Kombination von nackter Frau und angezogenen Männern allerdings vorschnell ins Feld geführt.904 Zunächst sollte bei Räderscheidt zwischen innerbildlicher und außerbildlicher Blickbeziehung, zwischen den Männern und der Aktfigur sowie dem Betrachter und der Aktfigur unterschieden werden. Der Mann mit steifem Hut müsste, um die Frau zu sehen, zu ihr herüberschielen, die Kopfhaltung lässt eher auf einen an den Horizont gehefteten Blick schließen. Die gesichtslosen Männer im Hintergrund haben ebenfalls nur eine begrenzte Möglichkeit zum voyeuristischen Schauen, zumal sie hinter der Frau stehen. Zugespitzt bedeutet das: Die Entfremdung der Geschlechter ist in Räderscheidts Ausdeutung bereits so weit fortgeschritten, dass noch nicht einmal die passive Sexualität des Voyeurismus möglich ist. Walter liest die gesichtslosen Männer im Hintergrund als Unterstützung der Frau, die „unter ihrer Führung Front gegen den Mann im Vordergrund" machen: „Diese anonymen Gestalten stellen eine Vervielfältigung der Körperkräfte auf weiblicher Seite dar; sie fungieren als Verbildlichung männlicher Aspekte der Schönheitskönigin. 905 Eine einseitige Schuldzuweisung zu Lasten der „vermännlichten" Frau, die für die Entfremdung verantwortlich ist, nimmt Räderscheidt jedoch nicht vor. Durch seine Anknüpfung an die Tradition der Aktdarstellung weist er der Sportlerin die alte Rolle des Modells zu und bricht gleichzeitig durch die Gestaltung des nackten Körpers die sexuelle Verfügbarkeit desselben auf. Der Betrachter des Bildes hat im Gegensatz zu den Männern im Bild unbegrenzte Sicht auf die Frau, jedoch kann er nicht ungestört und unbeobachtet den Blick schweifen lassen - ein wichtiges Merkmal des Voyeurismus,906 denn wie die Tennisspielerin schaut auch die Schönheitskönigin zurück. Doch ist sie in ihrer starren Puppenhaftigkeit überhaupt handlungsfähig? 









































Fussnoten

895 Wahrscheinlich hält Horst Richter (1972, S. 20) das Bild wie auch die anderen Sportakte aufgrund dieser Qualitäten für „frei [...] von erotischen Anspielungen oder gar lasziven Nebentönen, 
896 Diese irrige Ansicht vertritt Gerster 1992, S. 45. 
897 Macs 1993, S. 15.
898 Rase unterscheidet in ihrer Arbeit zur Boxdarstellung in der Bildenden Kunst zwischen zwei Darstellungstypen, dem Boxerporträt und der Kampfszene. Erstere war in der Malerei der 192001 Jahre ein beliebtes Motiv (vgl. Rase 2003, S. 161-171). Räderscheidt findet in Rases Untersuchung keine Berücksichtigung, vermutlich, weil seine Schönheitskönigin nicht in die von ihr postulierte Typologie und zu ihrer These des Boxers als Heiden der modernen Industriegesellschaft passt (vgl. auch Anm. 815). 
899 Vgl. auch Herzog 1991, S. 39; Seelen 1995, S. u8. 
900 Macs (1993, S. 16/17) liest das Bild hingegen als affirmative Anspielung auf den Geschlechterkampf. Im Hintergrund steht die „voyeuristische Jury soldatenhaft stramm" (ebd., S. 17). Da der Mann den linken Arm vor den Körper hält, lässt sich Maes zu der Assoziation hinreißen, er onaniere vor der Frau. Dies unterstreiche seine Einsamkeit, zumal es sich bei der weiblichen Figur eher um ein pubertierendes Mädchen auf Identitätssuche handele, weshalb der nur bis zum Knie reichende Boxring auch als Laufstall interpretiert werden könne. Diese durchaus phantasievolle Interpretation erweist sich bei nüchterner Betrachtung der Komposition und der Figuren als rein spekulativ. 
901 Victor Weixler: Die Siegerin, Karikatur aus dem „Faun", Abb. im „Bilder-Lexikon der Erotik1928, Bd. i, S. 257. 218
902 Gerster 1992, S. 52. Vgl. auch Maes 1993, S. 16. 
903 Im „Bilder-Lexikon der Erotik" (1928, Bd. i, S. 798) heißt es zum Thema Sport und Erotik: „[...], und zwar ergibt sich in erster Linie bei den Zuschauern an sportlichen Veranstaltungen eine erotische Bindung. Insbesondere beim weiblichen Publikum von Boxveranstaltungen sind Blutrausch, sadistische und masochistische Empfindungen die Hauptmotive der Anteilnahme, aber auch bei anderen Sportdisziplinen, wie beim Fußball (dessen Sinn den Ball ins Tor jagen, die Psychoanalyse überhaupt als Coitus-Vorstellung deutet), beim Ringen, Schwimmen usw. spielen Voyeur-Instinkte ebenso mit wie Exhibitionismus und auch normales Sexualempfinden, für das der Kampf zwischen Stärkeren und Schwächeren einen sexualpsychologisch verständlichen Anreiz bedeutet. Mit diesen sexuellen Untergründen erklärt sich auch die übertriebene moderne Sporthelden-Verehrung." 
904 Diese irrtümliche Ansicht u.a. bei Gerster 1992, S. 51/52; Maes1993,S.16/17.
905 Walter 1991, S. 285. 
906 Vgl. Zimbardo 1988, S. 515.
Anton Räderscheidt „Die Tennisspielerin“ 1926 
Öl auf Leinwand / Pinakothek der Moderne