La joueuse de tennis

1926

Huile sur toile   100 cm x 80cm

 

Comparaison de deux peintures dans la Pinakothek der Moderne


Anton Räderscheidt (1892-1970) – Die Tennisspielerin

Pablo Picasso (1881-1973) – Maler und Modell


Les deux peintures qui se trouvent dans l’exposition permanente de la Pinakothek der Moderne et qui y sont accrochées à proximité l’une de l’autre traitent fondamentalement, même si cela n’est pas évident du premier coup d’œil, du même sujet. Cependant, elles arrivent tant par la forme que par le contenu à des résultats différents.

Le sujet fait partie du répertoire standard de la peinture occidentale ; il s’agit du regard de l’homme sur la femme, ou plus précisément, du regard du peintre sur la femme, et encore plus exactement du regard de l’homme habillé – représentant toujours le peintre – sur une femme déshabillée, donc le nu féminin, vu de la perspective d’un personnage masculin intégré dans le narratif visuel.


Dans les deux peintures des couleurs fraîches, des gris teintées de vert et des bleus contrastent avec des nuances chaudes roses, marron ou ocre. Räderscheidt part de ce qu’il voit, il représente les couleurs locales. Les formes cylindriques d’un rose brisé à partir desquelles il construit sa femme nue sont illuminées par la lumière d’un ciel couvert et cette silhouette claire tranche fortement avec le gazon vert foncé du tennis. Le nu de Picasso est également plus clair que tous les autres espaces de la peinture, dans les deux la lumière vient du côté gauche et la femme nue regarde l’observateur et non pas l’homme présent dans l’espace de l’image.


















Voilà pour les similarités.

Mais Picasso n’utilise pas les tons chauds et clairs (dans son cas un ocre rehaussé de blanc, parfois intensifié jusqu’à une teinte jaune) pour peindre la peau du modèle mais les applique derrière le personnage masculin sombre comme une forme de contre-jour qui rappelle la lueur claire et aveuglante d’une lampe de studio. On peut deviner ici un ce des jeux intellectuels de signification cachée dont Picasso est le maître incontestable. Car ce n’est pas au modèle qu’il applique une couleur qui est habituelle pour représenter la complexion, c’est-à-dire une surface plausible en couleur de peau – les bras en forme d’anse de la femme sont encadrés de Vert Véronèse autour de surfaces blanches, les seins et les jambes sont peintes en vert (excepté le minuscule pois rouge sur le ventre qui est barbouillé sur la couleur blanche telle une petite bévue faite par mégarde), et ce n’est pas par hasard que l’on retrouve ce vert dans la tête tendue du peintre et dans la main avec laquelle il peint et qui, au passage, symbolise par sa forme le sexe féminin ce qui est encore souligné par le trait en forme de flèche qui représente le pinceau (la question : « qu’est-ce la peinture ?» est clairement posée ici et la réponse donnée, bien évidemment du point de vue de l’homme est également assez explicite) – non, l’ocre clair qui se serait plutôt imposé comme couleur pour la peau nue est utilisé autrement dans cette peinture : il entoure le corps du peintre qui – comme s’il était fait de fer soudé – se concentre à l’extrême, perçoit la lumière comme problème artistique (tandis que le nu féminin avec sa petite tête est illuminé par la lampe), et qui est encerclé et assiégé par ses couleurs épaisses, ses surfaces vibrantes peintes comme dans un état de fureur, entièrement « emballé » par la peinture.


















Là, à l’intérieur de l’artiste, et cela veut dire dans la tête de l’artiste, Picasso semble vouloir nous assurer, est placée la conscience, la réflexion, la conception artistique. Tout se passe dans la tête ! Comme les yeux géants ornant la proue des bateaux des anciens Grecs, l’œil cyclope dans la tête géante du peintre nous fixe. Le peintre est prisonnier de sa capacité d’observation, excité par le modèle (de la nature) et est pour ainsi dire forcé à peindre par son regard élargi.

Dans ce contexte peut être mentionnée la polémique déclenchée par un critique et contemporain de Renoir qui jugea dégoûtante la couleur de peau d’un nu de Renoir aux reflets verdâtres, reflétant arbres et buissons, et l’associa à de la viande putrescente. Ceci est particulièrement intéressant par rapport à Picasso qui en public dit son dédain pour Bonnard mais exprima clairement sa sympathie pour le peintre « per se », qui observe le monde avec les yeux grand ouverts d’un enfant et qui étudie son modèle de manière obsessive, dans des peintures telles que celle-ci.


Ici, tout est allusion au désir sexuel, transposé par l’artiste dans le domaine de l’art, dans l’acte de création qui se réalise en un entrelacement formel de formes molles et gonflantes et de formes dures et émergeantes. Dans la peinture de Munich la chaise sur laquelle la femme est assise devient une idole pré-figurative, la partie supérieure du chevalet ressemble à des membres délicatement courbées (de laquelle dépend l’équilibre de la peinture comme d’un crochet), des pinceaux transpercent le trou de la paillette, ciblent le sexe de la femme et le chevalet reste toujours la ligne verticale, le méridien qui sépare les deux hémisphères au milieu de la toile.

Souvent la conception qui semble littéralement forcée par la vitesse rapide du travail révèle des compromis. Ainsi, les espaces graphiques de la peinture sont en contradiction ouverte avec des passages définis de manière spatiale et dans l’ensemble l’on a l’impression que les deux personnages ont trop peu de place dans ce format portrait étroit, en particulier l’homme dont le dossier de chaise est coincé entre le bord de la peinture et un dos raide (il travaille inlassablement), un acte de violence, comme les rayures brutalement curetées du pull usé ou bien cette forme d’aile de voiture bleu foncé, signifiant certainement un ventre (ou un estomac vide ?) qui ne correspond qu’à la forme discutable de la cuisse de la femme assise. Un détail de la peinture est révélateur, à savoir la surface de la palette qui sert à mélanger les couleurs et dont la forme ressemble au contour d’une tête ( !) tournée vers le spectateur – la seule surface grise de la peinture. On se souvient du mot génial et choquant de l’agent provocateur (qui définit ainsi toute son approche de la peinture, à savoir sa méthode de développer la peinture à partir de la forme) qui dit : « La couleur affaiblit ». Et Corot, le grand interprète de jeunes modèles féminins assis et complètement perdus dans leurs pensées – des tableaux que Picasso connut et qui l’inspirèrent justement dans sa phase quasiment incolore des joueuses de mandoline cubistiquement désentimentalisées –, avait désigné le Gris comme étant la vraie pierre de touche d’une peinture véritable.


Räderscheidt procède différemment. Un enlacement relationnel formel entre le petit personnage masculin habillé et la femme nue positionnée au premier plan n’existe pas. Au contraire, un filet qui est littéralement mentionné dans le tableau sépare les deux de manière irréconciliable, à savoir la clôture d’un court de tennis sur lequel se trouve la femme sans n’être nullement gênée par sa nudité. Même sans tenir compte de cette clôture, il semble impossible de voir ces deux personnages comme une entité ou simplement comme ayant un lien. L’inaccessibilité de la femme est doublement soulignée par le marquage blanc du terrain de jeu qui en tant que double ligne exprime certes une dualité mais ne signifie aucunement une intrication mais plutôt une délimitation rigide et qui renforce de plus l’effet spatial instable d’un sol qui a l’air de basculer en avant. La femme est debout sur ce sol, bien solide sur ses deux jambes, fière et sûre d’elle-même, elle semble presque voler, certaine de son invincibilité, toutes les formes rondes – et l’on pourrait dire toutes les formes en général dans ce tableau – se réfèrent uniquement à elle. Elle tient une balle et une raquette de tennis dans ses mains tels des insignes de pouvoir royal, et parodie ainsi l’homme petit et exclu. C’est elle, la femme, qui tient les rênes du jeu ; du moins de la perspective de l’homme ! L’homme est un observateur extérieur. Ceci constitue, en tant que déclaration sur la peinture, un message fondamentalement différent de celui de Picasso de par son pessimisme mystérieux ; un message sans impulsion virile, on y décrit un blocage, un arrêt de toute activité. L’écart entre l’observateur et le monde observé (vu comme étant de nature féminine) est encore approfondi par l’exagération de la perspective.

L’art – et il s’agit d’art dans ce tableau car le peintre s’implique lui-même en tant que sujet observateur dans ce qu’il dépeint – ne semble pouvoir se réaliser que dans les rêves, dans un monde irréel. Ces sphères sont séparées. La réalité est inaccessible, imprenable par le regard qui l’accapare (l’homme ne voit la femme que de loin et de dos). Alors que chez Picasso le chevalet et la toile constituent des barrières perméables, l’on voit ici une clôture de treillis métallique qui laisse certes passer des regards mais qui rend totalement inaccessible l’espace qu’elle délimite. Elle définit l’espace de la réalité (et ceci signifie par rapport à la peinture celui de l’autre sexe) comme étant inaccessible et différent.


De façon conséquente ceci est explicité ici avec les moyens d’une peinture illusionniste, décrivant de manière presque naïve un monde d’objets, qui – en contradiction totale avec le message désenchanté du tableau – sert de contrepoint à ce message.




La joueuse de tennis appartient à la collection permanente de:

Pinakothek der Moderne
Barer Straße 40
Öffnungszeiten
Täglich außer Mo 10.00 – 17.00
Do, Fr 10.00 – 20.00

www.pinakothek.de