Aktdarstellung in der Neuen Sachlichkeit,
Dr. Janina Nentwig
aus ihrer Dissertationsarbeit mit obigem Titel
Frankfurt u.a.: Peter Lang, 2011, S. 217-220.
Das ebenfalls verschollene Bild Die Schönheitskönigin (Abb. rechts) aus dem Jahr 1930 ist nach den beiden eingangs erwähnten Akrobatenbildern das letzte Bild in der Reihe der Sportakte.
Die Frau befindet sich auf einer podestartig erhöhten, scheinbar schwebenden Bühne mit umlaufendem Geländer, die an einen Boxring erinnert. Irritierend ist der Titel des Bildes Die Schönheitskönigin, der sich kaum mit der Vorstellung eines Boxkampfes vereinbaren lässt.898 Ähnlich wie die Tennisspielerin, jedoch ohne jegliche Sportattribute, steht sie mit breit auseinandergestellten Beinen und hinter dem Rücken verschränkten Armen frontal dem Betrachter zugewandt auf der nach vorne kippenden Fläche. Die beinahe kindlichen Züge des Gesichts sind im Vergleich zum Akt am Barren und der Tennisspielerin stärker typisiert, die Augen nur angedeutet. Der Kurzhaarschnitt ist zur Seite gescheitelt. Dieser jungenhafte Kopf steht im Kontrast zum weiblichen Körper. Die runden Brüste mit den schwach umschriebenen Brustwarzen und die dunkel schattierte Scham nehmen bei dieser Aktfigur den skulpturhaften Eindruck trotz der starren Pose zurück. Dennoch stellt auch sie eine Puppe ohne Eigenleben und Aktivität dar.899 Im Hintergrund stehen gesichtslose männliche Figuren, die Hände soldatisch an die Hosennaht gelegt. Die Haltung der Frau bekommt so ebenfalls einen fast militärischen Charakter. Rechts im Vordergrund steht der „Mann mit steifem Hut“ auf der obersten Treppe vor dem Podest mit dem Rücken zum Betrachter. Den linken Arm hält er vor dem Körper. In seiner gesamten Haltung ist er weder auf die nackte Frau noch auf die Männer im Hintergrund bezogen. Es ist unwahrscheinlich, dass er zum Kampf der Geschlechter in den Ring steigen wird.900

Anton Räderscheidt 1930
Foto von Hannes Maria Flach, Vintage

Räderscheidt bezieht sich mit dem Boxkontext in negierender, vielleicht sogar ironischer Weise auf einen in den 1920er Jahren verbreiteten Topos: In der zeitgenössischen Karikatur wurden die Konflikte um die sich auflösenden Rollenstereotype von Mann und Frau häufig mit dem Boxsport in Verbindung gebracht. In der im ersten Band des „Bilder-Lexikons der Erotik“ (1928) abgebildeten Karikatur Die Siegerin von Victor Weixler 901 hat die nur mit einer knappen Hose bekleidete Boxerin den männlichen Gegner niedergestreckt. Ihre harte Rechte hält sie triumphierend erhoben. Die männlichen Zuschauer im Hintergrund blicken besorgt bis entsetzt auf den am Boden liegenden Mann, der mit seinem breiten Kreuz und der athletischen Figur der zierlichen Frau eigentlich überlegen sein müsste.  Verschmitzt blickt die Siegerin den nicht minder erstaunten Betrachter an. Räderscheidts in der Vertikale gefangene Figuren scheinen zu einer solchen Auseinandersetzung nicht in der Lage.

Die Schönheitskönigin, 1930
Öl auf Leinwand

Anton Räderscheidt Verbleib unbekannt

… Der Aspekt des Voyeurismus wird in der Forschungsliteratur aufgrund der Kombination von nackter Frau und angezogenen Männern allerdings vorschnell ins Feld geführt.904 Zunächst sollte bei Räderscheidt zwischen innerbildlicher und außerbildlicher Blickbeziehung, zwischen den Männern und der Aktfigur sowie dem Betrachter und der Aktfigur unterschieden werden. Der Mann mit steifem Hut müsste, um die Frau zu sehen, zu ihr herüberschielen, die Kopfhaltung lässt eher auf einen an den Horizont gehefteten Blick schließen. Die gesichtslosen Männer im Hintergrund haben ebenfalls nur eine begrenzte Möglichkeit zum voyeuristischen Schauen, zumal sie hinter der Frau stehen. Zugespitzt bedeutet das: Die Entfremdung der Geschlechter ist in Räderscheidts Ausdeutung bereits so weit fortgeschritten, dass noch nicht einmal die passive Sexualität des Voyeurismus möglich ist. Walter liest die gesichtslosen Männer im Hintergrund als Unterstützung der Frau, die „unter ihrer Führung Front gegen den Mann im Vordergrund“ machen: ,,Diese anonymen Gestalten stellen eine Vervielfältigung der Körperkräfte auf weiblicher Seite dar; sie fungieren als Verbildlichung männlicher Aspekte der Schönheitskönigin. 906 Eine einseitige Schuldzuweisung zu Lasten der „ vermännlichten“ Frau, die für die Entfremdung verantwortlich ist, nimmt Räderscheidt jedoch nicht vor. Durch seine Anknüpfung an die Tradition der Aktdarstellung weist er der Sportlerin die alte Rolle des Modells zu und bricht gleichzeitig durch die Gestaltung des nackten Körpers die sexuelle Verfügbarkeit desselben auf. Der Betrachter des Bildes hat im Gegensatz zu den Männern im Bild unbegrenzte Sicht auf die Frau, jedoch kann er nicht ungestört und unbeobachtet den Blick schweifen lassen – ein wichtiges Merkmal des Voyeurismus,906 denn wie die Tennisspielerin schaut auch die Schönheitskönigin zurück. Doch ist sie in ihrer starren Puppenhaftigkeit überhaupt handlungsfähig?

Die Tennisspielerin, 1926
Öl auf Leinwand

Anton Räderscheidt, Pinakothek der Modernen